Dream Theater:Drama Kings/Drama králů
Joe Charupakorn, říjen 2011
http://www.premierguitar.com/Magazine/Issue/2011/Oct/Dream_Theater_Drama_Kings.aspx?Page=1
Dvojice rozcupovaného božstva Dream Theater - kytarista John Petrucci a baskytarista John Myung - hovořili o frmolu po odchodu zakládajícího bubeníka Mike Portnoye, jejich šlachy, mlátí rukou cvičení a nahrávání jejich posledního eposu, A Dramatic Turn of Events.
John Petrucci: No. It came out of the blue. We said everything we could to try to convince him that it was a mistake, but ultimately it was something he had to do.
John Myung: In hindsight though, you could kind of connect the dots. When you look back, you can pick up on vibes and stuff. But it wasn’t like you thought it was actually going to happen.
I’ve read that Portnoy says when he later reached out to you guys to try to reconcile, he only heard back from your lawyers.
Petrucci: By that point, we had reconstructed our infrastructure and moved on in a major way. We filmed the movie, had the studio time booked, and chose Mike Mangini who then left his tenured professorship at Berklee. And then Mike came to us and said, “Hey, I want to come back.” We were like “Really? Are you kidding me—after all that?”
Have you guys talked?
Petrucci: It’s ongoing. When you’re a band that’s been together for this long, there are a lot of business things involved. It’s very similar to a divorce; you have to work out all of the details.
Let’s talk about the drummer auditions. What songs did you choose and why?
Petrucci: Well first of all, we didn’t want to overwhelm everybody and have them learn an hour’s worth of music or anything like that. We wanted to make sure we had a varied array of songs that make up our style.
Myung: And the different elements that we incorporate into our live shows. We also wanted to get a sense of how they would approach the different songs.
Petrucci: We chose “The Dance of Eternity” for its real technical and progressive aspect. Then we chose “A Nightmare to Remember,” because it’s important to have a drummer that can kick hard, play double bass, and do all of that great stuff. “Nightmare” not only has that but it also has more sensitive groove moments. And then we chose “The Spirit Carries On,” which is moodier and simpler, and all about the feel and the flow. That was a good balance. If a drummer can play all of those songs with us and have them feel comfortable, then we’re on the right track.
When you watch the auditions, you can hear that some of the drummers added their own twist to the songs—and you can tell that didn’t go over so well.
Petrucci: I think for any musician joining an established band, the first focus should be on making it sound like the band. If you come in and take a completely different approach and change the style up and start doing your own fills, it might be something cool technically and musically, but it’s ultimately not going to leave a really good first impression. We’re looking for a new drummer and we have a discography of many, many songs plus a worldwide fan base. It’s not only us as band members, but it’s also our fans who are going to want to hear the songs played and have it sound like Dream Theater. The audition environment is not really the place to try and change things up and reinvent our sound.
Myung: We were looking for more of a classical interpretation. It was more like, “Let’s run through these songs and see how great and natural they feel,” rather than looking for the improvisational side of it. You can have two people play the same part and it feels different. Every drummer has their own way of interpreting and phrasing things. The one thing unique about every musician is how they interpret the subdivisions. How they group the notes and cluster the subdivisions.
John Petrucci: Ne, to přišlo to jako blesk z čistého nebe. Řekli jsme všichni, co jsme mohli, snažili se jej přesvědčit, že to byla chyba, ale nakonec to bylo něco, co udělal.
John Myung: Při zpětném pohledu však můžete něco propojit. Když se ohlédnete zpět, si můžete nalézt vibrace a šumy. Ale nebylo to jako by sis myslel, že se to skutečně stane.
Četl jsem, že Portnoy říká, když se později ozval k vám všem, aby se pokusili smířit, uslyšel jen odezvu od právníků.
Petrucci: V tu chvíli jsme zrekonstruovali naší infrastrukturu a posunuli se významným způsobem. Natočili jsme ten film, měli jsme rezervováno studio a vybrali jsme Mike Manginiho, který pak opustil svoji definitivu profesora na Berklee. A pak Mike přišel k nám a řekl: "Hele, chci se vrátit." Brali jsme to jako: "Vážně? Děláš si srandu -- po tom všem?"
Co na to říkali hoši?
Petrucci: Tak to probíhá. Když jste kapela, která byla spolu tak dlouho, je tam hodně obchodních věcí zapojeno. Je to velmi podobné rozvodu, je třeba vypracovat veškeré detaily.
Pojďme HOVOŘIT o konkurzu na bubeníka. Jaké písničky jste vybrali a proč?
Petrucci: Tak v první řadě, nechtěli jsme zahltit všechny a nechat je učit se hodiny hudbu nebo něco podobného. Chtěli jsme se ujistit, že máme pestrou škálu skladeb, které tvoří náš styl.
Myung: A různé prvky, které zahrnujeme do našich živých vystoupení. Také jsme chtěli získat dojem, jak by oni přístupovali k jednotlivým písním.
Petrucci: Rozhodli jsme se "The Dance of Eternity" pro jeho skutečný technický a progresivní aspekt. Pak jsme zvolili "A Nightmare To Remember", protože je důležité mít bubeníka, který může hrát tvrdě, hrát dvojité šlapáky, a všechny ty skvělé věci. "Nightmare" nejen pro tohle, ale že má také více citlivých groove momentů. A pak jsme zvolili "The Spirit Carries On," která je náladovější a jednodušší, a vše je o cítění a plynutí. To byla dobrá vyváženost. Pokud bubeník může odehrát všechny ty písně s námi a vcítí se do nich skvěle, pak jsme na správné cestě.
Když se budete dívat na konkurz, můžete uslyšet, že někteří z bubeníků přidali vlastní náboj k písním -- a můžete si říct, že nešli na to tak dobře.
Petrucci: Myslím, že pro každého hudebníka přicházejícího k zavedené skupině by mělo být první zaměření na to, aby to znělo jako kapela. Pokud přijdete a naberete zcela jiný přístup a změníte styl a začnete dělat vlastní naplň, může to být něco zajímavého technicky i hudebně, ale v konečném důsledku nejde, aby opustil opravdu dobrý první dojem. Hledáme nového bubeníka a máme rozsáhlou diskografii, mnoho písní a fanoušků po celém světě. Nejde jen o nás jako členy kapely, ale jsou to i naši fanoušci, kteří budou chtít slyšet zahrané písně a mají to znít jako Dream Theater. Prostředí konkurzu není opravdu místem ke zkoušení a měnění čehokoliv a přetváření našeho zvuku.
Myung: Hledali jsme spíše klasické interpretace. Bylo to víceméně jako: "Pojďme si projít tyhle písně a podívejme se, jak moc a jak přírozeně to oni cítí," spíše než pátrání po improvizační strábce v tom. Můžete mít dvě osoby, které zahrají stejný part a cítíte to odlišně. Každý bubeník má svůj vlastní způsob interpretace a frázování. Jedinou unikátní věcí u každého hudebníka je, jak interpretují podsekce. Jak oni seskupují noty a shlukují podsekce.
Dream Theater (zleva doprava): Mike Mangini, Petrucci, James LaBrie, Myung a Jordan Rudess.
Myung: Yeah. Like, would you think of 9/8 as 6/8 then 3/8 or 3/8 then 6/8? It’s a total feel thing, but it’s sort of like, “Are we on the same page, musically?”
Tell us about the writing sessions for the new album.
Myung: It reminded me of the early days, when it was just me sitting in front of John and Jordan [Rudess, keyboards] and saying, “I’ll play this part, you play this part, and we’ll record it.” A lot of the early stuff was stuff I would first work on with John and Kevin [Moore, original DT keyboardist] and then we would bring it to the band. But once our [1992] album, Images and Words, took off and went gold, we were just like this machine. We started touring and writing and doing everything together.
So, in some ways, this was like we were back to the beginning. It was a combination of writing as a group and not as a group. The sessions were really mellow and laidback. We were all playing at acoustic volumes, which made the dynamics of the communication different. It felt less on the go and more meditative.
Petrucci: I had stuff that I worked on ahead of time—demos, songs, and my riff library—but, ultimately, John, Jordan, and I went into the studio and wrote together. As we were writing, we demoed it all. I programmed the drums using Superior Drummer in Logic. After we finished the songs, we sent them to Mike Mangini. About two-and-a-half months later, when we came to record, he had templates of all the songs—all the tempo maps and markers. It’s pretty incredible to watch and record somebody like that. He came in and brought everything to life. It’s a lesson for all professional musicians out there—not only about being incredibly skilled and gifted, but also about being prepared.
How do you balance maintaining and/or furthering your prodigious technique while working on the demanding live set and committing it to memory?
Petrucci: Things go in stages. Right now, my focus is on the fact that I know I have to tour, and the first show is September 24, so I have to be able to play such and such songs. There’s a whole process of learning them—isolating the guitars and going back and learning what I played—then memorizing it and practicing the difficult parts. It’s not the time to be searching out and practicing new things: The focus is the short-term goal. Once I get comfortable and I’m on the road, or when the tour cycle is done and I’m home, then I can take a deep breath and start asking questions again, start learning new things.
Myung: I’ll know what the set is going to be at least a month prior to a tour. Then I put myself on a schedule where I at least run through every song once a day, going through the set for two or three hours. Some of the songs are really long, so it can take over ten minutes to get through it once. Even if you’ve played it for an hour, you’ve only gotten through it five times or so. Our set is like two hours, and we’ll have a master set with extra songs in it, so maybe there will be—from start to finish—like, three hours of material to run through. Then, slowly it starts to come together.
Apart from just running through the set, I also have to get my hands to do what I want them to do, which is a whole other thing where I just warm up. I have a certain procedure that I do with my hands before I feel totally dialed in. It’s two or three hours of subtle movements. And it’s not anything that I learned from a book, it’s just playing.
Are you able to find time to do this every day?
Myung: It’s a part of my life now, so I need to do it. And before every show I have to do it.
You run through the whole two-hour routine before every show?
Myung: Yep. Absolutely. Usually, we’ll drive overnight on a bus, check into a hotel, and soundcheck will be sometime after 4 o’clock, and then we’re usually on at 9. Between soundcheck and the actual showtime—as soon as soundcheck is over—I disappear and find a room, then immediately start my sequence. It really has to be that way, because you can’t give it your all and feel good about what you’re doing if your hands, if the physical side of things isn’t ready. You have to condition yourself to be able to play the way you want to play.
Myung: Jo. Stejně jako, že si myslíte, že 9/8 jako 6/8 pak 3/8 nebo 3/8 pak 6/8? Je to úplně věc cítění, ale je to něco jako: "Jsme na stejné straně, hudebně?"
Řekněte nám něco o tvůrčí session pro nové album.
Myung: Připomnělo mi to první dny, když to bylo, že já seděl v popředí Johna a Jordana [Rudess, Klávesy] a řekl jsem: "Já zahraji tuto část, vy budete hrát tuto část a nahrajeme to. "A hodně prvních věcí byly kousky, na kterých jsem nejdříve pracoval s Johnem a Kevinem [Moore, původní DT klávesák] a pak jsem je přinesli do kapely. Ale jakmile se naše [1992] album Images and Words, vzlétlo a získalo zlato, byli jsme jako stroje. Začali jsme cestovat a psát a dělat všechno společně.
Takže, do jisté míry to bylo, jako bychom byli zpátky na začátku. Byla to kombinace skupinového psaní a ne jako skupina. Session byla velmi povznesená a uvolněná. Všichni jsme hráli v akustickém znění, což vytváří odlišmou dynamiku komunikace. Zdálo se to méně v pohybu a více meditativní.
Petrucci: Měl jsem věci, na kterých jsem pracoval v předstihu -- ukázky písní, a moje riffové knihovny -- ale nakonec John, Jordan a já jsme šli do studia a tvořili společně. To co jsme napsali, jsme zaznamenali jako demo. Naprogramoval jsem na bicí pomocí Superior Drummer v Logic. Poté, co jsme dokončili písně, jsme je poslali Mike Manginimu. O dva a půl měsíce později, když jsme přišli nahrávat, měl šablony všech písní, všechny tempové mapy a značky. Je docela neuvěřitelné sledovat a nahrávat někoho takového. On přišel a přinesl vše, aby to oživil. Je to lekce pro všechny profesionální hudebníky okolo -- není to jen o tom být neuvěřitelně zručný a nadaný, ale také o tom, že se připravuje.
Jak jste si udržovali rovnováhu a/nebo prohlubovali své podivuhodné techniky při práci na náročných živých setech a vštěpovali si je do paměti?
Petrucci: Věci postupovaly v několika fázích. Právě teď, se zaměřuji na to, že vím, že mám turné a první show 24. září, takže musím být schopen zahrát takové a takové písně. K dispozici je celý proces učení -- izolovaní kytary a vracet se a učit se to, co jsem hrál -- pak si to zapamatovat a cvičit obtížné party. Není čas na vyhledávání a cvičení nových věci: Důraz je na krátkodobý cíl. Jednou jsem v pohodlí a nejsem na cestách nebo když cyklus turné je ukončen, já jsem doma, pak se mohu zhluboka nadechnout a začět ptát znovu, začít se učit nové věci.
Myung: Budu vědět, jaký selist půjde nejméně měsíc před Tour. Pak si sám vytvořím harmonogram, v němž projedu alespoň jednou denně každou skladbu, sjíždím setlist během dvou nebo tři hodin. Některé písně jsou opravdu dlouhé, takže to může trvat více než deset minut, abych si ji vyzkoušel aspoň jednou. I když jste hrál za hodinu, dostal jste se přes ně jen pětkrát nebo tak. Náš setlist je skoro dvouhodinový, budeme mít hlavní seznam s extra písněmi v něm, takže tam možná bude, od začátku do konce -- okolo tři hodin materiálu na projetí. Pak se pomalu začíná, aby se to spojilo.
Na rozdíl od právě probíhajícího setlistu, mám také připraveno k dispozici, abych udělal, co si přeji jim ukázat, což je úplně jiná věc, kde se jen rozehřívám. Mám určitý postup, který provádím se svýma rukama, než se cítím naprosto vyladěn. To jsou dvě nebo tři hodiny jemných pohybů. A není to nic, co jsem se naučil z knih, je to jen hraní.
Jste schopni si najít tohle dělat každý den?
Myung: Je to součást mého života, takže to musím udělat. A před každým představením to musím udělat.
Spuštíte celou dvouhodinovou rutinu před každým představením?
Myung: Ano. Přesně tak. Obvykle budeme jezdit přes noc v autobuse, zapíšeme se do hotelu a zvuková zkouška bude někdy po 4 hodině, takže je to obvykle kolem 9. Mezi zvukovou zkouškou a skutečným časem představení -- jakmile je po zvukové zkoušce -- zmizím a najdu si prostor, pak okamžitě začínám svoje sequence. Opravdu to tak musí být, protože nemůžete odevzdát všechno a mít dobrý pocit z toho, co děláte, pokud vaše ruce, jedná-li se o fyzickou stránku věci, nejsou připraveny. Musíte být ve stavu, abyste mohli hrát tak, jak chcete hrát.
Petrucci s jednou ze svých Music Man JP6 kytar.
Petrucci: Basically, if you’re alternate picking consecutively and then you stop to leave room for legato, the direction your pick left off and starts up again is where it normally would be if you were alternate picking, like where the downbeat is.
Do you mean like “down-up” then legato then starting again “down” on the next beat?
Petrucci: That’s the simplified version, but yeah, the downbeats still fall where they would normally fall, like on the beat.
I know you also make it a point to practice the same line starting with both a downstroke and an upstroke. Do you do that with these types of combination lines as well?
Petrucci: Yeah. It’s important to work on that sort of thing. I think this type of thing is a bit more natural. If you’re improvising it’s where it ends up, depending on where you’re starting. But it’s always good to practice things starting with different strokes so that you feel comfortable both ways. It’s funny, I was talking to Mike Mangini about this. He’s very into technique and plays at a highly developed level, and alternate picking is a very similar parallel to the left-right hand-foot coordination that drummers employ. Like if you have a weak hand or a weak foot or a weak upstroke, and you practice to make it strong and even.
Let’s talk gear now. Tell us about your Music Man instruments.
Petrucci: I started working with Music Man over 11 years ago, and they’re an unbelievable company. We started with the original signature model, and now we have a whole line. Instead of discontinuing a model, we keep it available for sale. The cool thing is that they’re all unique in some way. It’s like having different spices in your spice rack.
Myung: I’m using custom Music Man 6-string Bongo basses. I’ve had the one I’m playing now since last August, and it’s the best bass I’ve ever played.
Petrucci: V podstatě, pokud budete střídat přebírání po sobě a pak se zastavíte, abyste ponechali prostor pro legato, směr, který jste si vybrali opustíte a začnete znovu tam, kde byste za normálních okolností byli, kdyby jste nestřídali přebírání, stejně jako je první době.
Máte na mysli něco jako je "down-up" pak legato, které začíná znovu "dole" na další dobu?
Petrucci: To je zjednodušená verze, ale jo, downbeaty i nadále klesají, tam kde by normálně klesaly, stejně jako při úderu.
Vím, že také pracujete v tomto bodě, abyste postupovali stejnou linii začínající s oběma spodními a horními údery. Pracujete tak s těmito typy kombinací linek stejně?
Petrucci: Jo. Je důležité pracovat na takových věcech. Myslím si, že tento typ věci je o něco více přirozenější. Pokud improvizujete, je tam, kde to končí, závisí to na tom, kde jste začínal. Ale je to vždy dobré, abychom postupovali se začínajícími s odlišnými údery tak, abyste se cítili příjemně v obou směrech. Je to legrační, hovořil jsem o tom s Mike Manginim. On je velmi technický a hraje na vysoce položené úrovni, a alternativní sběr je velmi podobný rovnoběžně s levo-pravá ruka-noha koordinace, která bubeníci používají. Jako když mám slabou rukou nebo nohou, nebo slabý slabý úder, a cvičíte, aby byl silný a vyrovnaný.
Promluvme si teď o vybavení. Povězte nám o svých nástrojích Music Man.
Petrucci: Začal jsem spolupracovat s Music Man před více než 11 lety, a je to neuvěřitelná společnost. Začali jsme s originálním vzorovým modelem, a nyní jich máme celou řadu. Místo přerušení modelu, držíme jej neustále k dispozici pro prodej. Super věcí je, že všechny jsou nějakým způsobem unikátní. Je to jako mít různé koření v polička s kořením.
Myung: Já používám vlastní Music Man Bongo 6-strunnou basu. Měl jsem tuhle jedinou, na kterou hraji se od loňského srpna, a je to nejlepší basa, na kterou jsem kdy hrál.
John Myung s jednou ze svých Music Man Bongo - 6-strunnou basou.
Myung: That’s right. The original Bongo prototype was a 6-string, but the neck and the body had been increased proportionately. I was living with that for a while, but it got to the point where it didn’t feel completely right, so we went with a tighter spacing and I went with superimposing six strings on a 5-string Bongo. That was close, but I wasn’t completely sold on it, so I kept playing the standard 6-strings, and then during the last tour I decided maybe the magic formula is keeping the body of the bigger scale but using the 5-string neck. That proved to be the winning combination. It’s basically the 5-string neck dimension, but with six strings. It’s really changed my world and made my life so much better.
John P., you’re partially responsible for making the Mesa/ Boogie Mark IIC+ the most sought-after vintage Mesa, and you’ve consistently used Boogie amps over the years. Your rig now features the Mark V, which has Mark IIC+ and Mark IV modes. Can the Mark V replicate those amp tones exactly?
Petrucci: It’s really, really close. You can’t even tell the difference. The whole record was done with the Mark V. All the rhythm guitars were done with the Mark IV mode, and all the guitar solos were done with the IIC+ mode. It sounds so incredible. I’ll have the Mark IV and IIC+ in the studio and A/B them, and not only can you not tell the difference, in many cases, the Mark V beats them with the improvements they made.
How so?
Petrucci: The Mark V uses newer parts and technology and has a more focused sound, in general.
Both of you have also incorporated the Fractal Audio Axe-Fx into your rigs.
Petrucci: When I went into the studio, the Fractal guys came down and mic’d up my Mark V. We got this great guitar sound and they modeled it as closely as they could. I was then able to use that bank of Axe-Fx sounds to comfortably write and demo the album. It was incredibly convenient and simple, and it sounded amazing. Once the writing process was complete, I then mic’d up the Boogie and rerecorded all the guitars with the Mark V. Here and there, we ended up keeping the scratch guitar performances with the Fractal if it was something that just had that certain performance magic—mostly some clean stuff and a couple of short lines.
Myung: Right now, the Axe-Fx Ultra is the hub for all my effects. In the studio, I did a lot of modeling with the guys from Fractal Audio. We modeled a whole bunch of things that I needed but would be too hard to take on the road—stuff like a Pearce BC1 preamp, which I really like.
Is that the one Billy Sheehan uses?
Myung: Yep.
Could the Axe-Fx eventually replace your amps?
Myung: Not for bass—at least not now. But it’s great as far as providing supplemental characteristics. What I’ve found is that, to get a cooking bass sound, what you need is a heat source. You really need tubes and heat, because it offers warmth, dynamics, and natural compression.
Petrucci: The Axe-Fx is an awesome unit—it’s replaced most of the effects in my rack, and it’s doing all of the delays and harmonies. I have a small pedalboard for all of the front-end stuff. Ultimately though, when it came time to track the guitars, for me, I don’t know if it’s too soon to call it old-school, but the whole guitar-into-an-amp-into-a-cabinet-pushing air-being mic’d thing—I’m addicted to that. It’s something that I’ll never stop doing. Every time I try something like a speaker simulator or a modeling thing, as great as the technology is—and it gets better and better and better—I’m still married to that. There’s nothing better.
Myung: To je pravda. Původní prototyp Bongo byl 6-strunný, ale krk a tělo byly nepoměrně širší. Zvládal jsem to nějakou dobu, ale pak to dospělo k bodu, kdy se necítil úplně dobře, takže jsme zkoušeli těsnější rozestupy a směřovali jsme do předělání šesti strun na 5-strunné Bongo. Bylo to o vlásek, ale nebylo to tak úplně beznadějné, tak jsem hrával na standardní 6-strunku, a pak během posledního turné jsem se rozhodl, že možná magickou formulí je ponechat tělo větší, ale s použitím 5-strunného krku. Tohle se ukázalo jako vítězná kombinace. Jedná se v podstatě o rozměr 5-strunného krku, ale se šesti strunami. To opravdu změnilo můj život a můj život je mnohem lepší.
John P., máte částečnou zodpovědnost za výrobu Mesa/ Boogie Mark IIC+ nejvyhledávanějších vynikající Mesa a vy stále používáte Boogie zesilovače již řadu let. Vaše výbava nyní obsahuje Mark V, který má Mark IIC+ a Mark IV režim. Může Mark V opakovat ty zesílené tóny přesně?
Petrucci: To je opravdu, ale opravdu blízké. Nelze hovořit o rozdílu. Celá deska byla provedena s Mark V. Všechny rytmické kytary byly nahrány s Mark IV režimem a všechna kytarová sóla byla provedena s režimem +IIC. Zní to tak neuvěřitelné. Měl jsem Mark IV a IIC+ ve studiu a A/B taky, a nelze opravdu hovořit o odlišnostech, v mnoha případech, Mark V je předčí s těmi vylepšeními, které oni udělali.
Jak je to možné?
Petrucci: Mark V používá nejnovější součástky a technologie, a má větší zaměření na zvuk všeobecně.
Oba dva jste také zahrnuli Fractal Audio Axe-Fx do vaších souprav.
Petrucci: Když jsem šel do studia, kluci přitáhli Fractal a přimixovali k mému Mark V. Dosáhli jsme tento skvělý kytarový zvuk a oni jej vyladili tak přesně, jak jen mohli. Pak jsem byl schopen využít panel Axe-Fx zvuků pohodlně, abych napsal a nahrál demo alba. Bylo to neuvěřitelně pohodlné a jednoduché, a znělo to úžasně. Jakmile byl proces psaní kompletní, tak jsem přemixoval Boogie a přehrál všechny kytary s Mark V. Tu a tam jsme nakonec dokončili skřípavý kytarový výkon s Fractal, pokud bylo něco takového, prostě jsme museli některé výkony vykouzlit - většinou nějaké čistší věci a pár krátkých řádků.
Myung: Právě teď, Axe Fx-Ultra je rozbočovač pro všechny moje efekty. Ve studiu jsem hodně modeloval s klukama z Fractal Audio. Modelovali jsme spoustu věcí, které jsem potřeboval, ale bylo by příliš těžké je vzít na turné, věci jako předzesilovač Pearce BC1, který mám opravdu rád.
To je ten, který používá Billy Sheehan?
Myung: Ano.
Mohl by Axe-Fx nakonec nahradit zesilovače?
Myung: Ne pro basu, aspoň ne nyní. Ale je to skvělé, pokud jde o získávání doplňkových vlastností. To, co jsem objevil je, že dostat míchaný basový zvuk, který potřebujete, je zdrojem tepla. Vy opravdu potřebujete trubky a teplo, neboť nabízejí teplo, dynamiky a přirozenou kompresi.
Petrucci: Axe-FX je skvělý přístroj, ten co nahradil většinu efektů v mém stojanu, a to vytváří všechny zpoždění a harmonie. Mám malý pedálový ovládač pro všechny koncové věci. Nakonec však, když nastal čas sledovat kytary, pro mě, já nevím, jestli není příliš brzy na to nazývat to starou školou, ale celé kytara-zesilovač-bedna-kompresor je obdivuhodná věc - jsem na tom závislý. Je to něco, co čem nikdy nepřestanu dělat. Pokaždé, když se snažím něco jako reprodukci simulátoru nebo modelování věci, protože to jsou velké technologie, tak to bude lepší a lepší a lepší, ale já jsem stále ještě provdán za tohle. Není nic lepšího.
Poslední aktualizace: